名家講義：王進玉談當(dāng)代藝術(shù)

王進玉，知名學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家。現(xiàn)為中國文聯(lián)中國文藝評論家協(xié)會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術(shù)報》、《中國美術(shù)報》、新浪網(wǎng)等眾多知名媒體專欄評論家。

1、在當(dāng)今書畫界，始終存在一種錯誤的認(rèn)識，即一談到傳統(tǒng)，好像就很難“當(dāng)代”；一談到當(dāng)代，好像就拒絕“傳統(tǒng)”，儼然把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”完全對立起來了。也難怪，現(xiàn)實中的確有很多所謂傳統(tǒng)派的書畫家，根本就不了解真正的當(dāng)代藝術(shù)，對此也漠不關(guān)心；而很多所謂的當(dāng)代藝術(shù)家，根本不懂得真正的傳統(tǒng)書畫，對此也似乎不屑一顧，以至于走傳統(tǒng)一路的書畫家與從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，經(jīng)常“互掐”，彼此“不買賬”。其中一些十分偏激，甚至荒謬的觀點、言論，嚴(yán)重干擾了大眾對傳統(tǒng)書畫與當(dāng)代藝術(shù)所本該清醒的、客觀的認(rèn)識和了解。他們僅站在各自的立場，僅從個人有限的創(chuàng)作經(jīng)驗和體會來進行論說與評判，而沒有換位到對方的立場，更沒有聯(lián)系時代背景，以更加開闊、宏觀的視野來看待問題、思考問題、解決問題。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》

2、須知，雖然傳統(tǒng)有傳統(tǒng)的一套審美習(xí)慣和創(chuàng)作法則，當(dāng)代有當(dāng)代的思維邏輯與表述方式，它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認(rèn)知體系，但并非是完全獨立、不相兼容的，相反，很多時候彼此會有參照、有交集，甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統(tǒng)的深入了解，對當(dāng)代的探索建構(gòu)，傳統(tǒng)與當(dāng)代的這種參照、交集、借鑒與融合的機會和可能會越來越多、越來越大，越來越?jīng)]有我們所認(rèn)為的創(chuàng)作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經(jīng)常被提及的“越傳統(tǒng)，越當(dāng)代”的理念，還是“今天的‘當(dāng)代’就是明天的‘傳統(tǒng)’，今天的‘傳統(tǒng)’本就是昨天的‘當(dāng)代’”等觀點，其實都在告訴我們傳統(tǒng)和當(dāng)代之間有著某種程度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此，時至今日，我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執(zhí)的視角來認(rèn)識和解決當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象及其創(chuàng)作中所遇到的一些問題，務(wù)必要打破固有的知識結(jié)構(gòu)與觀念壁壘，用更加開放的、發(fā)散的思維和更加包容、尊重的姿態(tài)來重新認(rèn)識藝術(shù)、實踐藝術(shù)。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》

3、“唯傳統(tǒng)”與“唯當(dāng)代”，都是錯誤的觀點，也都是典型的二元對立思維，不是當(dāng)下藝術(shù)所本該倡導(dǎo)與呈現(xiàn)的真正形態(tài)。我們一定要允許不同門類、不同范式、不同觀念、不同行為、不同地域、不同時空等的藝術(shù)存在，并盡可能地予以相互理解、接納，至少不應(yīng)該互相攻擊。雖然傳統(tǒng)有傳統(tǒng)的底蘊和優(yōu)勢，但也有它根深蒂固的缺點與不足，當(dāng)代有當(dāng)代難能可貴的探索和創(chuàng)新之處，但也有它諸多復(fù)雜的問題與弊病，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾渭右苑直妗⒚魑绾渭右該P長避短、趨利避害，從而有效促進整個藝術(shù)生態(tài)的健康、和諧發(fā)展。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》

4、當(dāng)下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當(dāng)代藝術(shù)思維，以及“傳統(tǒng)至上”“唯技術(shù)而技術(shù)”等的傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作時風(fēng)。的確，不管承認(rèn)也好，不承認(rèn)也罷，西方“繪畫死亡論”以及現(xiàn)代派藝術(shù)的某些理念，對我國當(dāng)代藝術(shù)的影響頗大，對傳統(tǒng)書畫的沖擊和破壞也不容輕視，所以才會導(dǎo)致很多當(dāng)代藝術(shù)家固執(zhí)地以為“越激進，越當(dāng)代”“越反叛，越前衛(wèi)”，從而把當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”錯誤地理解成了所謂的激進和反叛，理解成了與傳統(tǒng)形態(tài)所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中也有著諸多“當(dāng)代性”的元素和體現(xiàn)，有著足夠令當(dāng)代藝術(shù)吸收、采集的營養(yǎng)與信息。而傳統(tǒng)派書畫家們，其中有一部分是頑固的守舊派，他們經(jīng)常會把“傳統(tǒng)”掛在嘴邊，總愛拿傳統(tǒng)作為唯一標(biāo)尺，來衡量和評判一切形式的藝術(shù)創(chuàng)作。在他們看來，傳統(tǒng)似乎是萬能的，傳統(tǒng)的那些法則是“放之四海而皆準(zhǔn)”的，只要不符合他們所理解的那個“傳統(tǒng)”，就認(rèn)為作品有問題，是“野狐禪”。而另外一部分，則屬于“假傳統(tǒng)”類型，他們看似在老實本分地承繼著傳統(tǒng)，實際上卻早已偏離了傳統(tǒng)的正常軌道，或者說，僅僅承繼了傳統(tǒng)的皮毛，更多只是在形式構(gòu)成上動腦筋、下功夫，對古人、對傳統(tǒng)中所重點要彰顯和表達的精神與內(nèi)涵的部分，卻沒有很好地、真正地加以理解、領(lǐng)會和弘揚，以至于在創(chuàng)作上只會做視覺效果、表面文章，且炫技、弄技之風(fēng)盛行。傳統(tǒng)文化綜合修養(yǎng)的缺失，成了當(dāng)下傳統(tǒng)派書畫家的硬傷和通病，這也是眾所周知、不可否認(rèn)的事實。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》

5、作為一個真正的藝術(shù)家，應(yīng)該多做深刻的分析和自我檢討，而不是互相指責(zé)、埋怨，更不能有門戶之見，有意地設(shè)定所謂的藝術(shù)“邊界”與“領(lǐng)地”而不容其它門類、形式的藝術(shù)“存在”和“介入”，那樣無異于畫地為牢、作繭自縛，也終究不利于問題實質(zhì)性的解決，以及當(dāng)下藝術(shù)真正的進步與繁榮。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》

6、毋庸置疑，中國的傳統(tǒng)書畫需要不斷繼承，只有在繼承的基礎(chǔ)上才能夠得以留存和弘揚。而與傳統(tǒng)所不同的新藝術(shù)則需要不斷地被刺激，只有在不斷刺激的作用下才能得以更好地持續(xù)和發(fā)展。這種刺激一方面來自整個社會和當(dāng)前的藝術(shù)環(huán)境，即外因；一方面來自自我的內(nèi)心主體，即內(nèi)因。而一旦這兩種刺激減少或者停止，新藝術(shù)就會立刻顯現(xiàn)出疲軟，甚至衰弱的跡象，這也是相對于有著悠久歷史的“傳統(tǒng)”而言，其先天性不足的原因所導(dǎo)致。換句話說，新藝術(shù)需要源源不斷的外動力和內(nèi)動力共同助推其不斷前進，以突出和保證其“新”，以彰顯其當(dāng)代性與前沿性。而傳統(tǒng)書畫卻不同，它即使不被刺激也依然存在，也依然消逝不了，因為它有足夠殷實的“家底兒”，甚至它主要靠的就是吃家底兒，也就是我們所說的繼承。但新藝術(shù)卻不具備這樣的優(yōu)勢條件和發(fā)展可能，至少目前及今后很長一段時間都不會具備。——《新藝術(shù)需要不斷被刺激》

7、我們要清楚，八九十年代從事新藝術(shù)的那批畫家，他們的成名，以及他們在作品上所取得的成績有著其客觀和主觀的雙重原因。那時正值改革開放后不久，也正是理論界對傳統(tǒng)繪畫進行猛烈攻擊和全面批判的時候，李小山關(guān)于中國畫“窮途末路”的論斷更是極大地刺激了眾多新藝術(shù)家。同時也因為整個社會思想的終于解放給了他們發(fā)泄情感、張揚個性，以及擺脫傳統(tǒng)束縛的無限可能與勇敢嘗試的機會。強烈的反叛意識加上充分的個性張揚，以及對當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展問題的狂熱思考、反復(fù)摸索、大膽實驗、激烈討論等，最終成就了他們。倘若了解那段時期我們會發(fā)現(xiàn)，八九十年代的那批新藝術(shù)家們整體上來講都還是充滿信念的，在當(dāng)時也都還是非常執(zhí)著、非常純粹的一撥人。當(dāng)時整個藝術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)環(huán)境也是一樣，也都是比較純凈的，較少地受到市場的侵?jǐn)_和左右，不像現(xiàn)在。因此這批藝術(shù)家便會將更多的心思與精力放在對藝術(shù)的探究和創(chuàng)作上，也因此創(chuàng)作出了一批令人感動和震撼的作品，如高小華的《為什么》、邵增虎的《農(nóng)機專家之死》、毛旭輝的《水泥房間里的人體幾種狀態(tài)》《剪刀》、張曉剛的《幽靈》系列，以及他的《黑色三部曲——惶恐、沉思與憂郁》，還有曾梵志的《協(xié)和三聯(lián)畫》《面具》系列，劉子建的《迷離錯置的空間》《宇宙中的紙船》《時間碎片》、邵戈的《城市垃圾》《后知后覺》系列、張羽的《靈光》、王非的《關(guān)系》系列，等等。他們這些作品的誕生，不可否認(rèn)，或多或少都受到了西方繪畫的影響，甚至有些還帶有很深的印記，但這并不是最重要的，也不應(yīng)該多加評判的，這里我要強調(diào)的最重要的一點，就是他們自始至終都能夠堅持著他們自己的創(chuàng)作思路、清晰的主旨表達。在他們的作品里始終都流露出一種難得的真誠和摯愛，那種對藝術(shù)的使命感和對社會的責(zé)任感，流露出鮮明的自我信念和相對堅定的價值觀。他們的這些作品是與當(dāng)時的社會現(xiàn)象、與自我的生命體是緊緊聯(lián)系在一起的。正是看到了社會的種種負(fù)面，經(jīng)歷了種種生命之苦之痛，才極大地刺激了他們，務(wù)必要通過自己的作品、用新的藝術(shù)形式來予以充分的發(fā)泄和表達，這是源自內(nèi)心深處的真實渴望。終于經(jīng)過幾十年的探索也好，實驗也罷，總之經(jīng)過他們艱難且不懈的努力，他們成功了，得到了國內(nèi)，甚至國際上的認(rèn)可，也出色地完成了他們那一代對藝術(shù)的使命，無疑將會在當(dāng)代美術(shù)史留下濃重的一筆。——《新藝術(shù)需要不斷被刺激》

8、年輕一代，尤其是改革開放之后出生的從事新藝術(shù)的一批人，特別是八零后、九零后，雖然他們思維活躍，美術(shù)知識也掌握得較為扎實，對古今中外的各種藝術(shù)思潮、美術(shù)現(xiàn)象、繪畫流派等也都較為熟悉和了解，但首先他們所處的社會大環(huán)境變了，他們的整體從藝心態(tài)也跟著變了，缺少了社會改革前后對大環(huán)境的那種切實的經(jīng)歷和被刺激，卻受到了當(dāng)前藝術(shù)資本市場的影響和左右；缺少了那份對藝術(shù)的狂熱探索和執(zhí)著追求，那份在生活中可以甘于寂寞但在創(chuàng)作上又不甘于平庸的奮進狀態(tài)，卻擁有了現(xiàn)實中更多的名利思想和世俗行為；缺少了新藝術(shù)對社會現(xiàn)象等所獨具的那種敏感度、那種新思想，以及對社會責(zé)任的那份藝術(shù)性的把握和表達，卻墜入了耍小聰明、小智慧，玩小觀念、小情調(diào)，使小手段、小技巧等的“小家子氣”的創(chuàng)作思維與模式中。——《新藝術(shù)需要不斷被刺激》

9、當(dāng)前的新藝術(shù)家們之所以很難走出來，其作品之所以很難打動人，一方面由于缺少了客觀的社會大環(huán)境的激烈刺激，以及現(xiàn)身說法式的切實參與和深度體驗。另一方面也缺少了主觀的自我內(nèi)心的深刻覺悟，以及對藝術(shù)發(fā)展動態(tài)的高度敏感與對新藝術(shù)、新思想的執(zhí)著探求。一言以蔽之，刺激不夠，動力不足。而當(dāng)整個藝術(shù)大環(huán)境已不再干凈，從事藝術(shù)的目的已不再純粹，對社會的關(guān)注已不再敏銳，對藝術(shù)的追求與探索之心也已不復(fù)存在的時候，新藝術(shù)也將不再體現(xiàn)其“新”，也注定會失去其前進，甚至存在和發(fā)展的根本。——《新藝術(shù)需要不斷被刺激》

10、實驗水墨是上世紀(jì)八九十年代興起，并逐漸形成重大影響，且延續(xù)至今，并將繼續(xù)延續(xù)、發(fā)展和影響下去的一種文化現(xiàn)象和繪畫探索運動……準(zhǔn)確意義上講，我們今天所說的實驗水墨里的“實驗”一詞已不再是一個泛指的詞匯，它已經(jīng)是一個專有名詞，是一個具體的所指和固定的稱謂。也就是說，即使再過五百年、一千年，它依然會被叫做“實驗水墨”。當(dāng)然，它的出現(xiàn)，并非憑空產(chǎn)生的，有著其獨特的時代環(huán)境、歷史背景與文化需要，應(yīng)該說是完全符合了繪畫藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律。——《也談實驗水墨》

11、實驗水墨在當(dāng)代儼然已經(jīng)成為了一個影響巨大的繪畫流派和繪畫現(xiàn)象，它的重要意義在于：在新的歷史時期下，以一種自覺性、開創(chuàng)性的繪畫思維理念和具有實驗精神與實際價值的繪畫探索實踐，在尊重傳統(tǒng)的前提下，對其作出了必要性解構(gòu)和完全性顛覆與斷裂的同時，大大開拓、形成和豐富了當(dāng)代繪畫的當(dāng)代性思維、語言和方式，從而為當(dāng)代及未來繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一個極為重要的學(xué)術(shù)性參考和極為必要的研究性范本。同時也在有力地證明著“在固有的中國畫創(chuàng)新模式之外，確實存在著種種新的可能性與成功。” ——《也談實驗水墨》

12、對于實驗水墨的藝術(shù)家而言，任何自由且積極的表達都是有用的，都可以運用并呈現(xiàn)在作品中，以此用來表現(xiàn)對自我情感的釋放、對人性本身的觀照，以及對當(dāng)代社會的關(guān)注等。而且實驗水墨的藝術(shù)家們，經(jīng)過幾十年的探索、研究、思考、總結(jié)，他們的創(chuàng)作儼然已十分成熟，有關(guān)他們創(chuàng)作的理論支持也已相對完整，自成體系。如邵戈的城市垃圾系列、后知后覺系列、天地獄籠系列，王非的關(guān)系系列，劉子建的《迷離錯置的空間》《宇宙中的紙船》《時間碎片》，王天德的圓系列、數(shù)碼系列，黃一瀚的卡通系列，等等，都是實驗水墨在一定時期內(nèi)十分成熟的代表性作品，而且對于他們的作品，以及實驗水墨當(dāng)前的真實現(xiàn)狀與未來的可能性發(fā)展，眾多理論家和批評家，如劉驍純、皮道堅、陳孝信、魯虹、殷雙喜、郎紹君、范迪安、黃專、呂澎、楊小彥等均給予了積極的關(guān)注與客觀的闡述、分析。——《也談實驗水墨》

13、其實說到底，無論是水墨的運用，還是水墨畫的創(chuàng)作，最重要的還在于水墨意境的表達、內(nèi)在精神的生發(fā)，而絕非只是表現(xiàn)的沖動，或者觀念、花樣等的翻新。即便從西方視角，把水墨純粹當(dāng)作一種材料或工具，也務(wù)必要注意其自身的品性和所處的文化語境，而不應(yīng)狹隘或膚淺地將其僅僅限定在媒材的范疇，并粗率地運用到創(chuàng)作中，且打著所謂創(chuàng)新的幌子，美其名曰“水墨的當(dāng)代性”。須知，水墨創(chuàng)新的前提是一定不能割裂傳統(tǒng)，要對其傳統(tǒng)有著足夠的了解和認(rèn)知，而不是盲亂的創(chuàng)新。同時也應(yīng)該清楚，在中國，在東方文化語境里，水墨一直以來都是被“人格化”的，自始至終也都在強調(diào)它的人文性。那么“人格化”的水墨，其精神、內(nèi)涵、格調(diào)等自然也是講究品質(zhì)的。高尚的水墨精神理應(yīng)包含并彰顯中華傳統(tǒng)最優(yōu)秀的文化觀、價值觀，而絕非野蠻的、惡霸的、低俗的、油滑的一類。這也正是中國繪畫一直以來所最為忌諱的地方。——《水墨不只是一種材料》

14、當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作，尤其自“85新潮”后的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，在取得一定成績的同時，也存在著諸多問題。比如，創(chuàng)作的自由化思想日益嚴(yán)重，以“審丑”“搞怪”為特點，追求視覺感官刺激和個人情緒發(fā)泄為目的的作品層出不窮。一些藝術(shù)創(chuàng)作與探索，逐漸偏離現(xiàn)實主義的文藝傳統(tǒng)，搜奇獵艷，一味庸俗，甚至惡俗。由于一些畫家對現(xiàn)實生活關(guān)注不夠，缺少必要的熱情，反映在創(chuàng)作上，則呈現(xiàn)為一種玩世、調(diào)侃、荒誕等的“風(fēng)格”表達，抑或僅在技法技巧與個人情趣癖好上自我陶醉和滿足，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作徹底淪為一種“小我”的，甚至自以為是的個人“消遣”與筆墨“游戲”。這其實正是“犬儒主義”的表現(xiàn)。他們沒有理性的價值標(biāo)準(zhǔn)和明確的藝術(shù)信念，不再考慮藝術(shù)家的責(zé)任感、使命感與人文關(guān)懷等問題。即便關(guān)注現(xiàn)實，也大都將題材拘囿于日常最平庸、細(xì)碎，甚至枯燥、凌亂的生活上，將視線停留在事物表面，以粗糙的感受和膚淺的認(rèn)識來記錄極不起眼的細(xì)節(jié)、習(xí)以為常的人物或平淡無奇的事件，做不到對現(xiàn)實題材細(xì)致、深刻、獨到的觀察、挖掘和提煉。這當(dāng)中，還有創(chuàng)作者對生活中的不幸大發(fā)牢騷、大做文章，以致經(jīng)常出現(xiàn)對創(chuàng)作對象任意性夸張、對經(jīng)典傳統(tǒng)隨便性顛覆、對政治人物戲謔性丑化，甚至不加掩飾地將一些令人忌諱、反感、厭惡的負(fù)面形態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來，并將其看作是自我風(fēng)格的彰顯。——《藝術(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》

15、毫不客氣地講，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對負(fù)面情緒和黑暗題材的反映和刻畫（如絕望、掙扎、反叛等），已到有過之無不及的程度，甚至有評論家將這些詞匯看成是當(dāng)代藝術(shù)特有的標(biāo)簽、對其解讀的關(guān)鍵，倘若作品不是此類主題就不能被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)。多么可笑的觀點！但遺憾的是，新文人畫、實驗水墨，以及所謂“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”“廈門達達”“艷俗藝術(shù)”等，均不同程度地存在此問題。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，自始至終都欠缺一種健康、陽光、積極向上、催人奮進的藝術(shù)感召力和一種富有正能量、弘揚真善美的主旋律表達。——《藝術(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》

16、不可否認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的確需要對社會問題、丑陋現(xiàn)象等加以勇敢地批判，但這也僅僅只是現(xiàn)實題材創(chuàng)作的一個方面。對于真正有責(zé)任感、使命感的藝術(shù)家來講，同樣也應(yīng)對另一方面的現(xiàn)實，如不斷改善的人民生活與生態(tài)環(huán)境、日新月異的經(jīng)濟發(fā)展與城鄉(xiāng)建設(shè)等加以關(guān)注、描繪，甚至贊美，只有這樣，才算較為全面、準(zhǔn)確地記錄當(dāng)今時代、反映當(dāng)下現(xiàn)實，才不至于在題材的選擇與主題的表達上嚴(yán)重誤導(dǎo)讀者和觀眾，也才是真正對歷史、對時代、對當(dāng)下負(fù)責(zé)任的態(tài)度與做法。換句話說，無論是創(chuàng)作者，還是評論者，敢批判就要敢肯定，敢諷刺就要敢贊揚，這才是真正大寫的、健康的人，也才是真正大寫的、有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家、評論家！——《樹立弘揚真善美的創(chuàng)作觀》

17、如今，中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽名稱、主題、作品形式等不斷翻新，表面上看似熱鬧，但細(xì)究起來，則更多的表現(xiàn)出換湯不換藥、后勁不足、停滯不前的疲軟現(xiàn)狀。很多的中國當(dāng)代藝術(shù)家，尤其是從八五美術(shù)新潮中走出的有代表性的藝術(shù)家，如今其創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法等很多方面都顯露出固化、程式化的問題，呈現(xiàn)出不斷重復(fù)、吃老本的狀態(tài)。他們中有些人的作品已經(jīng)沒有了當(dāng)年的銳氣和對求新意識的渴望，面臨底蘊不足，黔驢技窮的困境。在他們潛意識里，似乎認(rèn)為自己在當(dāng)代藝術(shù)這一領(lǐng)域已經(jīng)取得了一定的聲望和地位，換句話說，他們感覺自己已經(jīng)對當(dāng)代藝術(shù)做出了貢獻，所謂的使命已經(jīng)完成。因此，他們藝術(shù)創(chuàng)作的惰性油然而生，進而直接導(dǎo)致了他們作品中新靈感的枯竭，以及創(chuàng)作新深度的淺嘗輒止。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

18、當(dāng)代藝術(shù)在中國真正的發(fā)展也不過三四十年時間，并不成熟，還沒有形成真正的局面、系統(tǒng)和脈絡(luò)。中國當(dāng)代藝術(shù)的理論和實踐，基本都還是停留在個案創(chuàng)作與個案研究上，并沒有建立起來較為完整的理論體系和可供參考的、較為成熟的創(chuàng)作實踐案例。更為關(guān)鍵的是，至今還沒有真正形成令人十分認(rèn)可的、具有本土文化特性與符號特點的中國式當(dāng)代藝術(shù)文本。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

19、之前三四十年的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，毫不客氣地講，大多是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的東方再現(xiàn)，或者是在藝術(shù)形式上的一種混合雜交，尤其受到西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，中國的當(dāng)代藝術(shù)作品在觀念和形態(tài)上都帶有明顯的“西方色彩”，而缺少原創(chuàng)性。目前中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作大多數(shù)處于較為封閉和“自戀”的情景之中，雖然活動很多、展覽不斷，那不過是些場面上的應(yīng)酬，缺乏彼此間真摯坦誠的溝通和交流，無論姿態(tài)、觀念還是情懷，開放性和包容性都遠遠不夠，很難形成一股力量和陣營，也很容易使個體創(chuàng)作陷入閉門造車、孤立無助的境地，甚至走進死胡同。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

20、眾多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都是在“刺激”中誕生與發(fā)展起來的，不僅需要大環(huán)境的刺激，也需要自我內(nèi)部的刺激和深刻的反省。中國的“85美術(shù)新潮”就是個典型的例子，它是和當(dāng)時整個社會相關(guān)聯(lián)的一個藝術(shù)思潮，在西方哲學(xué)思維背景下，批判、反省中國傳統(tǒng)文化的某些價值觀，并試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新鮮血液，以探索中國繪畫新的出路。西方一些藝術(shù)現(xiàn)象和流派的誕生與發(fā)展也是如此，比如浪漫主義作為對新古典主義的反叛而誕生；印象主義拒絕當(dāng)時學(xué)院派的“再現(xiàn)自然”傳統(tǒng)而發(fā)展起來；達達主義在第一次世界大戰(zhàn)期間登上歷史的舞臺，宣稱應(yīng)該以一種更具破壞性、更玩世不恭以及更解放的方式接近藝術(shù)，等等。所以太平淡、太安逸的內(nèi)外部因素都成就不了當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家只有不斷地被刺激、不斷地求新求變，當(dāng)代藝術(shù)才會具備活力，根基也才會打得更深更牢，才會具有廣泛而長遠的發(fā)展和影響。否則，只會出現(xiàn)疲軟、停滯不前，甚至青黃不接的狀態(tài)。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

21、為什說是青黃不接呢？我曾在《新藝術(shù)需要不斷刺激》一文中寫道：年輕一代，尤其是改革開放之后的一代，他們雖然思維活躍，能對古今中外的藝術(shù)思潮、美術(shù)現(xiàn)象、繪畫流派等全面了解，但他們所處的社會環(huán)境變了，其整體從藝心態(tài)也會隨之改變，他們沒有改革前后環(huán)境變化的切實經(jīng)歷、體驗和被刺激，更多的是被當(dāng)前的藝術(shù)資本市場影響、沖擊和左右；缺少在生活中甘于寂寞但在創(chuàng)作上又不甘于平庸的進取狀態(tài)，卻更多的擁有現(xiàn)實中名利思想和世俗情懷；缺少藝術(shù)本身對社會問題、社會現(xiàn)象應(yīng)有的敏感和視角觀察，卻墜入耍小聰明、小智慧，玩小觀念、小情調(diào)，使小手段、小技巧等“小家子氣”的創(chuàng)作思維與模式中。所以，這也是為什么85美術(shù)新潮中的藝術(shù)家及當(dāng)時的作品，更能夠讓我們產(chǎn)生共鳴，而之后少有新的、具備一定實力和水平的、能走進我們內(nèi)心的、帶給人以感動體驗和震撼力的作品的原因。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

22、從事當(dāng)代藝術(shù)，任重而道遠。倘若不求深入地探索和創(chuàng)新，不在思維觀念上做出改變，不在作品的人文性、思想性上做足功課，而只在表面形式上大做文章，當(dāng)代藝術(shù)后勁不足的疲軟現(xiàn)象將會一直持續(xù)下去，其發(fā)展的前景也將十分令人擔(dān)憂。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》

23、有這么一個段子，說有一個人的眼鏡遺失在博物館的地板上，不知情的觀眾都以為是件藝術(shù)品，便開始圍觀、議論、拍照……那么它究竟算不算是藝術(shù)品呢？我想大多數(shù)普通觀眾的回答恐怕是“不算”。但倘若從當(dāng)代藝術(shù)的視角來進行評判與分析，也許就不能簡單地下此結(jié)論了。這其實涉及到一個關(guān)鍵性問題，即在這個“人人都是藝術(shù)家”“藝術(shù)邊界不斷被打破”，甚至“隨便什么東西都可以看作是藝術(shù)品”的時代，無論是藝術(shù)評判還是藝術(shù)創(chuàng)作，都應(yīng)該在特定語境、場域里進行，作品放置與展示的空間、環(huán)境，創(chuàng)作者的身份，以及創(chuàng)作的意圖、狀態(tài)，甚至欣賞者的審美立場、專業(yè)水準(zhǔn)等，都是需要加以考慮的因素，否則很可能評判得有失偏頗，甚至風(fēng)馬牛不相及。——《藝術(shù)評判需置身特定語境》

24、歸根結(jié)底，當(dāng)代藝術(shù)其實是一種有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)思維狀態(tài)和一種緊貼于時代的精神文化立場。可以肯定地說，當(dāng)代藝術(shù)相對于傳統(tǒng)而言，有著一個更為開闊的人文視野、更為開放的認(rèn)知體系、更為包容的創(chuàng)作手法、更為豐富的傳播媒介與表達樣式，以及更為多元的評判標(biāo)準(zhǔn)。因此從當(dāng)代藝術(shù)的視角來看這副遺失在博物館地板上的眼鏡，并將其看作是一件藝術(shù)品，便是成立的，也是無可厚非的。——《藝術(shù)評判需置身特定語境》

25、很多評論家總愛用一種慣有的、想當(dāng)然的經(jīng)驗和思維來試圖評判新的門類與樣式的創(chuàng)作，用一種老舊的、一成不變的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和論述，而沒有考慮到面對不同門類和樣式的創(chuàng)作需要有不同的評判思維與尺度標(biāo)準(zhǔn)，也需要在特定語境下展開。像從事傳統(tǒng)藝術(shù)評論的人，時常會對當(dāng)代藝術(shù)品頭論足，但很多人的思維完全是固化的，觀點也是陳舊的。同樣，從事當(dāng)代藝術(shù)評論的人，在評判傳統(tǒng)作品時，也要盡可能地置身到傳統(tǒng)的語境中去，更多地運用傳統(tǒng)藝術(shù)的品評方式來闡述，這樣才會得出較為貼切的判斷。——《藝術(shù)評判需置身特定語境》

26、我們今天所講的“筆墨當(dāng)隨時代”，這個“時代”很大程度上指的就是語境，即我們所處的歷史背景、現(xiàn)實環(huán)境，創(chuàng)作場域、氛圍、狀態(tài)等。只有把握住這些，才會創(chuàng)作出真正有價值、有意義的作品。當(dāng)然，無論對藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)評判，“當(dāng)隨時代”的理念都是需要的。因為從某種程度上講，在特定語境下進行藝術(shù)評判，也是確立其藝術(shù)合法性，以及藝術(shù)作品存在價值與意義的根本前提和必要條件，否則將無法進行恰當(dāng)、有效的評判。——《藝術(shù)評判需置身特定語境》

27、關(guān)于藝術(shù)如何介入生活的話題，一直都有討論的聲音，眾說紛紜。尤其在當(dāng)下，在這個經(jīng)常出現(xiàn)藝術(shù)跨界與不斷強調(diào)文化多元的現(xiàn)實語境里，無論是藝術(shù)的創(chuàng)作手法、表達方式，還是它的展示空間、傳播途徑，以及外界對它的認(rèn)知程度、評判標(biāo)準(zhǔn)等，都與以往有著很大的不同。那么探求當(dāng)下藝術(shù)如何更好地介入現(xiàn)實生活，讓藝術(shù)家及其作品與現(xiàn)實生活之間能夠發(fā)生有機的聯(lián)系和良性的互動，無疑是我們必須要認(rèn)真思考的問題。——《藝術(shù)如何介入生活》

28、如果當(dāng)代藝術(shù)，尤其是一些實踐類藝術(shù)，都以耍小聰明，或鉆法律空子、有意搞惡作劇、破壞公共空間、擾亂公共秩序等方式來介入和進行創(chuàng)作的話，那么這種所謂的標(biāo)新立異，所謂的腦洞大開，其實是錯位的，也是需要及時修正的。或許其行為會產(chǎn)生一時的反響，但終究意義不大，也經(jīng)不起進一步的檢驗與品評，不值得鼓勵和提倡。更何況，無論是藝術(shù)試驗，還是藝術(shù)探索，都有著其自身的邊界和底線，不能出界和越線，更不能任由自己的想法，我行我素，無所顧忌，甚至打著藝術(shù)的名義做出違法違規(guī)的行為。我們講藝術(shù)介入生活，關(guān)鍵在于以什么方式和途徑介入，以及介入后能夠產(chǎn)生怎樣的作用和效果，這是要慎重考慮的。盡管迄今為止，對藝術(shù)邊界的討論從未停歇，也很難給出一個確切的結(jié)論和說法，但至少有一點是肯定的，也是不能突破的，即任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)行為都不能違背或踐踏社會的公序良俗，即便試圖通過藝術(shù)行為或作品來反映社會問題、引起公眾關(guān)注，發(fā)揮其更大更有效的社會功能與文化價值等，也要在法律和道德允許的范圍內(nèi)進行。——《藝術(shù)如何介入生活》

29、現(xiàn)實中，太多的畫家卻在有意無意地脫離現(xiàn)實，回避所處的時代，以及現(xiàn)實題材的相關(guān)創(chuàng)作，還在亦步亦趨地依照古人，畫著幾千年來翻來覆去畫過的一些東西，玩弄著末流的筆墨形式，畫面內(nèi)容多陳舊空乏，用康有為的話說，“后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨忘偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已”。當(dāng)然，他的這個觀點未免有些絕對，但并非不無道理。我們常講作品要反映時代，怎么反映？筆者認(rèn)為不僅僅體現(xiàn)在技法技巧上，更要在新的題材與形式上。其實新題材、新形式的出現(xiàn)，勢必要有新觀念、新技法的相應(yīng)產(chǎn)生，也勢必要求我們與古人、與傳統(tǒng)有著不同方面、不同維度的新探索和新嘗試。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》

30、我想如果古人活在當(dāng)下，同樣也會如此，也會創(chuàng)作屬于這個時代的新題材、新觀念、新樣式與新技法的作品，而不會一味地沉迷在所謂的傳統(tǒng)里自我陶醉和滿足。我們總是會抱怨當(dāng)下出不了偉大的作品，出不了真正的大師，其中很重要的一點，就是因為我們總在渾然不覺地沉迷于一些低效的，甚至無效的重復(fù)勞動——創(chuàng)作觀念的重復(fù)、繪畫題材的重復(fù)、技巧技法的重復(fù)……而缺乏更深層次的、時代性的、方向上的認(rèn)知、思考和把握，以致于很多人只知道怎么畫，卻不知道究竟該畫什么、該表現(xiàn)什么，那么就很難從根本上解決創(chuàng)作中所面臨的諸多問題。——《“畫什么”比“怎么畫”更重要》

31、熟悉中國當(dāng)代藝術(shù)的人都清楚，幾乎在每一位成名了的當(dāng)代藝術(shù)家身上都能找到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師們的影子，也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)自誕生以來，就有著“向西看”的傳統(tǒng)，就一直伴隨著學(xué)習(xí)、借鑒、模仿，甚至抄襲西方的印跡。這其實也并不可怕，畢竟我國當(dāng)代藝術(shù)起步較晚，學(xué)習(xí)、借鑒、模仿等也都是必經(jīng)的階段，但可怕的是，無休止地借鑒、模仿，甚至普遍性地抄襲、剽竊，而不加自己的理解、變化和演繹，不能在本土語境中真正生根發(fā)芽，得以再開拓、再發(fā)展，這才是問題的癥結(jié)所在。更何況，無論是模仿，還是抄襲，都嚴(yán)重背離著當(dāng)代藝術(shù)的精神指向，都嚴(yán)重踐踏著當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的操守和底線，而這也是其一直不被外界所真正看好的一個重要原因。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》

32、拿不出真正具有原創(chuàng)性的創(chuàng)作思維、理念與具體的表現(xiàn)范式，又不能很好地結(jié)合中國現(xiàn)實語境來進行獨立、有效的創(chuàng)作，只一味地投機倒把、生搬硬套、照貓畫虎，或者無病呻吟、囫圇吞棗、渾水摸魚，自然就會廣受詬病，也會在其中滋生出一大批名不副實的藝術(shù)家，及其濫竽充數(shù)的作品。但我們必須清楚的是，中國當(dāng)代藝術(shù)史絕不應(yīng)該是一部借鑒史、模仿史、抄襲史，而應(yīng)該是一部具有中國本土文化特征、時代風(fēng)貌與原創(chuàng)精神、獨立姿態(tài)的先鋒藝術(shù)史。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》

33、對當(dāng)代藝術(shù)家的選擇和定位，需要更加嚴(yán)格、謹(jǐn)慎，其作品是否真正具有本土性、時代性、原創(chuàng)性與獨立性等，則是務(wù)必要加以考察、甄別的，絕不能再繼續(xù)“一鍋粥”的、不清不楚的狀態(tài)，否則中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作群體，將很難真正成長起來，更難以與國際當(dāng)代藝術(shù)進行真正平等、自由的對話和交流。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》

34、由于當(dāng)前評價機制的匱乏，直言不諱地講，我國目前還沒有真正建立起完整有效的理論與評價體系，更多地還是在拿西方的理論來剪裁自己的審美，來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，始終沒有自己的創(chuàng)作規(guī)范和品評標(biāo)準(zhǔn)。再加上話語權(quán)的高度集中，使得當(dāng)代藝術(shù)幾乎失掉了健康、自由與多元發(fā)展的空間和可能。我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前幾乎每位從事當(dāng)代藝術(shù)評論的大佬們，都“綁定”了一個或幾個已經(jīng)出了名的當(dāng)代藝術(shù)家，且彼此形成了極其穩(wěn)定的利用與被利用關(guān)系，而非學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作那樣簡單純粹的一種關(guān)系。所以也就進一步造成了當(dāng)下評論機制的陳舊和僵化，評論生態(tài)的藏污納垢、污濁不堪，同時也助長了諸如圈子評論、人情評論、紅包評論等諸多不良問題。學(xué)術(shù)儼然被人際關(guān)系、市場、資本等因素給左右、裹挾了，自然也就做不到評論的獨立、客觀與公正。同時不得不承認(rèn)，由此也導(dǎo)致了評論家群體拉幫結(jié)派、各立山頭的丑陋現(xiàn)象。這一點從一些評論家愛賣弄老資格，以及整個評論界呈現(xiàn)青黃不接的事實，就能明顯看出。很多老一輩評論家不是在積極培養(yǎng)、扶持新人，而是在極力捍衛(wèi)自己的地位、聲望等。所以勢必造成了當(dāng)代藝術(shù)評論生態(tài)的持續(xù)性惡化。長此下去，后果可想而知。因此務(wù)必要打破“論資排輩”的潛規(guī)則，革除其隱形壁壘和藩籬，“不拘一格降人才”，淘汰掉那些評論界的混子、油子，篩選出真正有態(tài)度、有膽識、有主張、有見地的評論家，從而為當(dāng)代藝術(shù)更好地把關(guān)、領(lǐng)航。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》

35、對當(dāng)代藝術(shù)市場而言，也要進行一次徹底地重新洗牌。要以學(xué)術(shù)為主要參照，而不能純粹沖著藝術(shù)家的名氣、頭銜等肆意包裝、炒作，把不顧一切攫取經(jīng)濟利益放在首位。對那些在其中興風(fēng)作浪、惡意擾亂正常市場的行為，應(yīng)予以堅決抵制、嚴(yán)懲，絕不姑息縱容，否則最終受傷害的只會是市場本身。務(wù)必要清楚，市場操作一定要遵循其自身規(guī)律，以及收藏規(guī)律，只有這樣才能做到市場的健康、良性發(fā)展，才有利于藏家群體的利益不受意外損害。那么也就要求市場，尤其是藏家們，要擦亮眼睛，理性收藏，要有自己獨立、準(zhǔn)確的判斷，而不是盲目介入。對當(dāng)代藝術(shù)作品，要結(jié)合一些真正有價值的參考指數(shù)來綜合分析，然后再決定是否收藏，只有這樣才會大大降低損失成本，也才會反過來促進、助推當(dāng)代藝術(shù)自身的檢驗和提升。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》

36、只有正確處理好藝術(shù)家群體、評論家群體，以及藝術(shù)品市場三大方面的問題，對其進行一次重新、深刻、徹底的洗牌，才能從根本上解決中國當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展中所出現(xiàn)的諸多不良現(xiàn)象。而當(dāng)前也的確到了需要及時反省、梳理和重新審視的關(guān)鍵節(jié)點。作為有良知的藝術(shù)家、評論家和收藏家群體，應(yīng)齊心協(xié)力，共同建構(gòu)和純凈當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的外部環(huán)境與內(nèi)部空間，從而真正確保中國當(dāng)代藝術(shù)優(yōu)秀的成長品質(zhì)，以及發(fā)展的蓬勃生機。——《需要重新洗牌的中國當(dāng)代藝術(shù)》